EN RØFF
GUIDE TIL SAMPLING
av Susanne Østby Sæther <s.o.sather@media.uio.no> og Elin
Fallem
Er det sampling når Frank Zappa monterer et portrett av seg selv inn
i Mona Lisa på et platecover, når pophelten Robbie Williams låner
refrenget fra Gloria Gainors I will survive, når forfatteren Henrik Langeland
omrokkerer Marcel Prousts setninger til en ny historie? Vi peker på hvor,
når, hvorfor og hvordan.
Det
fikses i miksen: Sampling i litteraturen
Flere av artikkelforfatterne utover i dette temanummeret om sampling starter
opp med en etymologisk disseksjon av selve begrepet. Også vi starter her,
og fester oss ved hvilken form av ordet som oftest brukes. Sampling sier vi,
vi bruker ing-formen (gerund-formen) av verbet to sample. Ing-formen viser som
kjent til en aktiv og bevisst handling. Dette fordrer en del spørsmål.
Hva slags aktivitet er det sampling viser til? Hvis man innenfor litteraturen
enkelt kan betegne aktiviteten til å omhandle det å bevisst "låne"
tekster fra andre forfattere for å sette dem inn i en ny sammenheng vil
benevnelsen sortere under det man kaller intertekstualitet. Sampling kan altså
tenkes som en form for intertekstualitet. Forestillingen om intertekstualitet
innebærer at alle tekster nødvendigvis leses i forhold til andre
tekster og at den tekstlige forhåndskunnskapen man sitter inne med bæres
med under lesningen, mens en intertekst er som Heinrich F. Plett beskriver det
"a text between other texts". Bruken av intertekstuelle referanser
er nok like gammel som litteraturen selv, men betegnelsen intertekst stammer
fra 1960-tallet, da Julia Kristeva introduserte den russiske litteraturforskeren
Mikhail Bakhtins tekster for den vestlige verden. Teorien om intertekstualitet
er et godt brukt hjelpemiddel for å forstå og kartlegge ulike forhold
mellom tekster. I og med at sampling, her foreløpig forklart som det
å ta noe fra en meningssammenheng og bringe det inn i en ny meningssammenheng,
nødvendigvis oppretter et forhold mellom to eller flere tekster, vil
forestillingen om intertekstualitet også danne et bakteppe for dette forsøket
på å si noe om hva sampling er. Samtidig prøver vi her å
trekke en distinksjon mellom sampling og nettopp intertekstualitet; vi har lyst
til å vise på hvilken måte sampling står i relieff til
intertekstualitet. Derfor er det interessant å finne frem til de trekkene
ved sampling som deles av andre intertekstuelle undergrupper som parodi, pastisj,
montasje, og de trekkene som skiller sampling fra disse undergruppene.
Vi begynner med noen fellestrekk. I og med at sampling handler om å lage
en tekst ut av blant annet tekstbiter og fragmenter som allerede foreligger
(det man innenfor andre felt gjerne kaller funnet materiale), kan man spørre
om det gir mening å snakke om tekstens originalitet en problemstilling
som er helt grunnleggende for de teoretikerne som har befattet seg med intertekstualitet.
For Roland Barthes, en av de mest sentrale intertekstualitetteoretikerne, er
teksten "a multidimentional space in which a variety of writing, none of
them original, blend and clash" (Barthes Image- Music- Text). En tekst
vil være et møtested for forskjellige diskurser som befinner seg
på forskjellige nivåer, hvorav ingen av dem i seg selv "originale"
det er sammensetningen av disse som skaper originalitet. Det er altså
i miksen det fikses, som det sies i øvingslokalet. Eller som Henrik Langeland
formulerer det i intervjuet med ham: "det kunstneriske ligger i måten
man syr det sammen på".
I forlengelsen av dette kan man diskutere forholdet mellom tekstens ulike instanser.
I litteraturteorien tenker man seg jo gjerne at en tekst rommer tre instanser;
den eksterne forfatteren (personen som har skrevet boken), fortelleren (den
"stemmen" som forteller historien i fiksjonen) og leseren (som også
betraktes som en aktiv medskaper av teksten, ikke bare som en passiv mottager).
Dermed blir det relevant å spørre seg om hvem som egentlig sampler
er det den eksterne forfatteren, fiksjonens forteller eller leseren selv?
Hvis aktiviteten sampling utelukkende er det å stjele, låne eller
finne andres materiale er det den eksterne forfatteren og hennes skriveprosess
man sikter til. Hvis det derimot er i selve teksten at samplingen igangsettes,
vil det innebære at det er fiksjonsfortellerens blanding av ulike diskurser
som skaper en ny enhet. I dette tilfelle vil samplingen som aktivitet vise til
måten historien fortelles på. I siste instans kan man skifte synsvinkel
og spørre om det heller er i lesningen den egentlige samplingen skjer,
ved leserens evne til å fuge samplene sammen med tekstens øvrige
diskurser? Kanskje sampling som aktivitet ikke skjer før en leser gjenkjenner
sampelet som et tekstfragment hentet fra en annen forfatter?
Foreløpig har vi funnet frem til noen problemstillinger som er felles
for sampling og andre undergrupper av intertekstualitet. Hvis man ser på
hvordan sampleren tar i bruk sine "funn" kan vi kanskje også
si noe om hva som skiller sampling fra intertekstualitet. For i motsetning til
ved bruk av intertekstuelle referanser prøver ikke sampleren å
dekke til sine kilder. Som Henrik Langeland sier det har sampleren et "bevisst,
åpent og ærlig" forhold til sitt kildemateriale. Utfordringen
for leseren er derfor ikke av den strengt elitistiske arten, den avanserte formen
for trivia-quiz som går ut på å avdekke lag på lag med
tilsløring for å finne de intertekstuelle referansenes kilder.
I litteraturen synes sampleren heller å bruke materiale sitt med respekt,
og ikke for å skape en parodisk spenning eller forsøke seg på
et litterært fadermord.
Tilfanget av "funnet" materiale synes også å være
større ved sampling enn ved andre former for intertekstualitet; sampelet
eller samplene gis gjerne mer plass i selve teksten. I og med at man ved sampling
tilsynelatende opererer med en større mengde materiale vil dette materialet
kanskje danne premissene for selve hovedteksten. Hvis man tar bort de samplede
referansene i en samplet tekst vil ikke da som regel hele teksten falle sammen?
Samtidig impliserer sampling i en forstand at det minst er to forskjellige stemmer
som møtes i en tekst. Hvis man går god for at dette utgjør
et av samplingens premisser kan man spørre seg om Henrik Langeland egentlig
utfører sampling i Requiem. Representerer romanen en hybrid mellom Langelands
stemme og Prousts stemme, eller har Langeland som litterær DJ kun laget
en remix av Proust?
Jeg fant, jeg fant: Utenfor litteraturen
Noen av de spørsmålene som dukker opp i denne utforskingen av samplingens
«natur» skifter fokus når vi beveger oss ut over litteraturen.
Spesielt gjelder dette spørsmål som handler om representasjon.
At en litterær beskrivelse av en nyutsprunget blomst er en representasjon,
en gjengivelse, er på en måte innlysende. At et fotografi av den
samme blomsten også er det kan være vanskeligere å huske på,
rett og slett fordi fotografiet av blomsten (representasjonen) er så likt
blomsten selv (det representerte). Hvis vi så lar en fullverdig kopi av
dette fotografiet inngå i en ny meningssammenheng kompliseres bildet ytterligere.
I det man sampler innenfor den visuelle kulturen, levende eller still, blir
med andre ord forholdet mellom "originalen" og sampelet lett temmelig
tilslørt. I forbindelse med fotografi utgjør for eksempel selve
opptaksteknologien (maskinen som muliggjør den fotografiske gjengivelsen
av blomsten) et ekstra ledd i representasjonskjeden. Dermed blir det også
relevant å spørre om det eksisterer en kvalitativ forskjell mellom
et opptak og et sample. Er et sample et opptak, men tilhørende en senere
generasjon? Er et sample definert som sample ene og alene ut fra sin nye kontekst?
Og spiller det egentlig noen rolle om det rekontekstualiserte elementet utgjøres
av en representasjon eller av det representerte selv?
Artikkelforfatterne du møter i løpet av de neste 80 sidene trekker
til dels forskjellige slutninger omkring dette forholdet mellom sampelets opphav,
originalteksten om man vil (sånn for enkelhets skyld, selv om vi allerede
har fastslått at den originale teksten ikke eksisterer), sampelet selv
og den nye meningssammenhengen sampelet inngår i, og de henviser gjerne
til det beskrevne mediets egenart. Altså kan det se ut som om noen av
de problemstillingene vi skisserte i forbindelse med litteratur må reformuleres
i møtet med andre uttrykk og andre tekstproduserende prosesser. For som
Jørn Mortensen antyder i sin artikkel om billedkunst og sampling, ser
det ut til å være nødvendig med visse mediumsspesifikke justeringer
av begrepet om sampling. La oss se på noen eksempler.
I likhet med sampling innenfor deler av den visuelle kulturen; foto, film og
fjernsyn, krever sampling innenfor musikken en opptaksteknologi. For å
sample må man med andre ord ha en eller annen form for sampler. Følgelig
støter vi også her på spørsmålet om graden eller
generasjonen av representasjon, om forholdet mellom opptak og sample og mellom
opphav og sample. Sampelet i musikken har, i motsetning til i litteraturen,
dessuten en slags materialitet sampelet utgjøres på en måte
av "det samme" materialet som tidligere inngikk i en bestemt helhet,
og som nå er en del av en ny meningssammenheng. I hvert fall er det lett
å forestille seg at det er sånn. Et sample er liksom akkurat den
musikksnutten fra akkurat den plata, eventuelt en bestemt bit av akkurat den
musikksnutten, puttet inn i refrenget til bandet du digger. Samtidig er det
åpenbart at sampelet aldri kan være nøyaktig "det samme",
da enhver gjengivelse av et materiale innebærer en endring. Selv ved bruk
av digital state-of-the-art-teknologi omformes lyden fra lydbølger til
signaler i form av binære tallkombinasjoner. Videre vil enhver lytteropplevelse
variere med hvilke høyttalere man benytter, med cd-platens kvalitet,
med batteriene i minidiscen. Med andre ord er spørsmålet om endring
også et spørsmål om kontekst.
Kulturen er på en måte min natur. Det svarer musikeren og
nettkunstneren Per Platou på spørsmål om sitt forhold til
lydene materialet han finner, sampler, gjør til sine og
lager musikk av. For ham er det å sample en lyd han finner inne i datamaskinen
mer selvfølgelig enn å gjøre et opptak av en lyd som forekommer
helt av seg selv, som for eksempel av en fugl som synger i skogen, en bekk som
risler; en "naturlig" lyd. At lyden i datamaskinen er funnet
at den allerede er laget av noe eller noen og re-presentert endrer ikke
dens status som erfart virkelighet. For erfaringer og opplevelser som oppstår
i møte med lånt, funnet, stjålet eller kjøpt materiale
er like reelle som ikke-medierte erfaringer. Mener Platou dermed at sampelet
fuges inn i den samme ontologi som den nye meningssammenhengen er en del av?
Og at denne nye meningssammenhengen tilhører samme ontologi som sampelets
opprinnelse? Her ser vi hvordan sampling som estetisk (og politisk) strategi
også aktualiserer spørsmål av erkjennelsesmessig art, spørsmål
om hvordan og om vi har tilgang til "virkeligheten".
Mens sampelet alltid er en form for opptak i musikken er man ikke avhengig av
opptaksteknologi, altså en maskin, i billedkunsten. Dermed, skriver Jørn
Mortensen, er det heller ingen essensiell forskjell på et portrettmaleri
og et fotografisk portrett. Distinksjonen mellom opptak og "opptatt",
eller representasjon og det representerte om man vil (som altså ofte knyttes
til forestillingene om henholdsvis kultur og natur), er med andre ord mindre
interessante på dette feltet. For, som Mortensen også påpeker,
samtidskunsten arbeider konseptuelt så vel som visuelt. En materialistisk
forståelse av sampling, en definisjon som krever at det rekontekstualiserte
elementet i en forstand må være "det samme" som før,
utfordres derfor i møtet med billedkunsten.
Den medieskapte virkeligheten?
Per Platou opplever altså kulturen det urbane landskapet, cyberrommet,
listehitsene, dataspillene som sin natur. Forfatterne som deltar i rundebordssamtalen
trekker stadig paralleller til populærmusikken for å understreke
sine poenger. Jørn Mortensen beskriver de amerikanske popkunstnerne på
50- og 60-tallet som de første samplerne, og refererer til deres gjengivelse
av sin samtids populærikonografi, formidlet og forsterket gjennom mediene.
Kanskje inngår sampling i et samtidsdiagnostiserende prosjekt rettet motå
kommentere hvordan det er å leve i og forstå verden gjennom en mediekultur
som konstant forer oss med nye referanser. Nærmer vi oss her forestillingen
om den medieskapte virkeligheten? Den forestillingen en supersampler som belgieren
Johan Grimonprez fremviser i kompilasjonsfilmen Dial H.I.S.T.O.R.Y (1997)? Grimonprez
film er en urovekkende vakker cocktail av klipp fra nyhetssendinger, egenproduserte
videosnutter, informasjonsfilmer som alle viser flykapring eller relaterte scener,
akkompagnert av easy listening og sitater fra et utvalg Don DeLillo-romaner.
Det er lett å lese denne filmen som en tematisering av medienes rolle,
særlig TV, som vår fremste historieforteller, og følgelig
av historien som en serie levende bilder uten annen indre sammenheng enn den
vi som publikum tillegger dem. Vi låner ordet til Don DeLillo, som i en
annen sammenheng formulerer opplevelsen av livet som betinget av mediene på
denne måten:
All the impulses of the media were fed into the circuitry of my dreams. One
thinks of echoes. One thinks of an image made in the image and likeness of images.
It was that complex. (Don DeLillo, Americana, 1971)
Vi opplever at verden slik vi kjenner den ikke bare representeres gjennom mediene,
mediene blir i en forstand også verden. Vår verden. La oss oppsummere:
Verden representeres gjennom mediene, og denne medierte re-presentasjonen av
verden blir en like selvfølgelig del av vår virkelighet som den
ikke-representerte verden. Det er lett å være enig med Don DeLillo:
Det er ganske komplekst. Kulturen er for eksempel vår natur
Kanskje inngår altså sampling i et samtidig prosjekt som handler
om en kritisk bearbeiding av det konstante medietrykket. En slik forståelse
av sampling kan imidlertid også kollapse i en reduksjonistisk formalisme
hvor man nærmest setter likhetstegn mellom form og innhold. Derfor er
det viktig å påpeke at resirkuleringen av bilder, ideer, lyder eller
motiver ikke nødvendigvis handler om sampelet selv, den eventuelle teknologien
som muliggjør sampling eller om mediekultur over hodet. Sampling kan
nemlig også inngå i høyst personlige fortellinger, lik Bjørn
Bjarres plastelina-skulpturer med lego-biter, som ifølge Mortensen aller
mest handler om barndom, voksenfrustrasjoner, naivisme og nostalgi. Eller som
den skotske kunstneren Douglas Gordons videoinstallasjoner, som gjennom gjenbruk
av klipp fra kjente filmer behandler temaer som subjektiv opplevelse av tid.
Her er vi i ferd med å ringe inn nok et sentralt problemkompleks i forbindelse
med sampling; spenningen mellom bruk og misbruk av samplet materiale, mellom
materialets egne historier og de nye historiene dette materialet inngår
i.
Power to the people
For sampleren innebærer sampling å trekke biter av andre tekster
inn i sitt eget arbeide, og på denne måten å få andre
kulturer, referanser, kontekster eller diskurser i tale. Sånn sett kan
man si at sampling er en svært demokratisk aktivitet og at resultatet
av denne aktiviteten er et samspill mellom flere stemmer. En polyfonisk tekst
ville kanskje litteraturteoretikeren Mikhail Bakhtin kalt det. Motivasjonen
for å benytte sampling som en estetisk strategi er da også gjerne
(men som vi nettopp har advart mot å tro; ikke nødvendigvis) knyttet
til et ønske om å poengtere nettopp denne flerstemmigheten. De
to praktiserende samplerne vi har snakket med, Per Platou og Henrik Langeland,
benytter for eksempel teknikken som en slags subversiv strategi. Enten for å
bidra til en gjenerobring av populærkulturen som et domene tapt til kapitalkreftene,
eller for bryte ned noen fortsatt høyst levende forestillinger om den
geniale kunstneren, om det autonome individet, om den originale teksten
eller også for å gjøre begge deler.
Samtidig kan det være noe nesten ubehagelig selvtilstrekkelig over utstrakt
samplingvirksomhet, en klaustrofobisk opplevelse av at sampleren kan underlegge
seg alt, annektere det, gjøre alt til sitt. Dermed kan samplingaktiviteten
også fremstå som forferdelig grådig. Når alle referanser
og alt materiale kontinuerlig renner forbi, trykker, river og sliter, når
alt blir så lett tilgjengelig, kan det være vanskelig å navigere
i denne strie strømmen. For sampleren er det dermed desto viktigere å
skille mellom skitt og kanel, mellom fair use og bootlegging, samtidig som det
gjelder å være tidlig ute. Helst først, selvfølgelig.
Ellers risikerer man at kunsten ender opp som dumpingplass for popkulturens
utbrukte strategier og begreper. Kanskje er vi allerede der?
Fugl, fisk eller midt i mellom: Den store forskjellen
I år 2000 ble avisenes kultursider preget av at en håndfull unge,
mannlig forfattere med og uten plateveske og fippskjegg gjorde sitt inntog på
den litterære arena. De kalte selv litterære DJs og de litterære
fremgangsmåtene sine kalte de for sampling (på tross av at disse
fremgangsmåtene var svært forskjellige). Noen mente det var et gutteromsfenomen,
en litterær forlengelse av en kjønnsspesifikk teknologifascinasjon
som ellers får sitt uttrykk i mekking og utforsking av data- eller hi-fi-utstyr.
En virksomhet og en interesse hentet fra en hjemlig, ungdommelig og privat sfære
som er brakt over i det vi en gang kalte høykulturen. Litt sånn
som slackerkunsten på midten av 90-tallet. Andre mente at litterær
DJing på ingen måte representerte noe nytt, og listet opp
navn fra verdenslitteraturen og den norske samtidslitteraturen som skulle underbygge
påstanden. Uavhengig av om aktiviteten sampling i en litteraturhistorisk
sammenheng faktisk representerer noe genuint nytt eller ikke, representerer
like fullt bruken av begrepet sampling noe nytt. Derfor er det også legitimt
å konkludere med at sampling, i hvert fall i en forstand, er en ny litterær
strategi.
Mens de litterære DJene fortsatt holdt på å spare til
skjegg, hadde for eksempel Per Platou klippet og limt med lyder, dataspillkarakterer
og digitale iscenesettelser i nesten ti år. Som det påpekes av en
av forfatterne i rundebordssamtalen kan det unektelig se ut som om det litterære
feltet "henger etter" populærkulturen og andre uttrykk som nærer
seg på populærkulturen. Samtalene vi har gjort med de to praktiserende
samplerne antyder også en viss utakt mellom de to feltene. Kanskje har
dette å gjøre med at nettkunstneren Platou i langt større
grad bruker et populærkulturelt univers som råstoff i sin kunstneriske
virksomhet, mens en litterær DJ som Henrik Langeland både leter
og finner innenfor litteraturen, på sitt eget felt, sågar innenfor
permene på en og samme bok. Denne forskjellen har to implikasjoner. For
det første fremstår kanskje Platous prosjekt som mer "grådig"
enn Langelands, som til gjengjeld virker betraktelig mer "incestuøst".
Men nå har vi jo faktisk allerede stilt spørsmålstegn ved
om Langelands puselspillroman Requiem egentlig omfattes av sampling-begrepet,
nettopp fordi den ikke utgjør en hybrid mellom to stemmer, men snarere
kan karakteriseres som en remix av én stemme. (Så kan man selvfølgelig
diskutere hva som egentlig utgjør en stemme, og om en remixet stemme
lenger kan sies å være identisk med den første, "umixede"
stemmen.) Avledet av dette kan man, for det andre, spore hvordan det gamle skillet
mellom høy og lav kultur manifesterer seg hos Platou og Langeland. På
en måte kan man si at Platou bøyer seg ned og strekker seg langt
ut til siden når han henter inn materialet som samples, mens Langeland
aller mest står på tærne for å rekke opp til den pidestallen
hans råmateriale, Proust, er plassert på. Og det på tross
av at, eller kanskje heller fordi, han nettopp ønsker å slå
noen skår av forestillingen om den autonome forfatteren.
På tvers av skillet mellom høy og lav, mellom lyd og litteratur,
kan man samtidig identifisere et tredje skille, nemlig det som handler om kjønn.
Kvinnelige selvtitulerte samplere fant vi nemlig ytterst få av. Som tidligere
nevnt har sampling i litteraturen blitt fremhevet som et gutteromsfenomen, foreløpig
har vi ikke hørt om en eneste kvinnelig forfatter som omtaler seg selv
som litterær DJ. Kanskje er dette fordi guttene fortsatt nærmest
har monopol på knottetrykking innen musikkens teknologiinfiserte verden
(selv om det er i ferd med å slå sprekker) og følgelig også
på resultatet av denne aktiviteten; samplingen. Innen samtidskunsten for
øvrig finner man imidlertid flere kvinnelige samplere. En av dem er nummerets
midtsidepike, Kari Steihaug, som klipper og limer med vaskelapper fra gamle
klær og annet funnet materiale.
Avslutningsvis: Kulturen som natur
Platous punchline om kulturen som natur nærer seg på all spenningen
dette begrepsparet tradisjonelt rommer. Når vi tenker på naturen
tenker vi jo gjerne på noe som er urørt av mennesker, noe som på
en måte bare er. Det gjør vi selv om vi egentlig vet at også
forestillingen om at naturen er så naturlig, så fullstendig unntatt
kulturen, lenge har stått for fall. Forestillingene våre om naturen
er for eksempel gjerne svært relasjonelle. Når man sitter på
kontoret og ser ut på gressplenen utenfor, hvor fuglene plukker mark,
hundene jager pinner og gresset gror, da kan man ønske seg ut dit, ut
til naturen, det grønne. Men når en står der på gressplenen,
omgitt av hunder, fugler og gress, og ser opp mot Nordmarka, da tenker en at
der, det er der oppe naturen er. Ut fra denne unnvikende sleipheten som hefter
ved forestilling om natur er det vanskelig å påstå at for
eksempel naturen kan fanges på film med et kamera, og dermed omskapes
til kultur (i så fall forutsetter man at kameraet er en slags kulturens
omformer). Ved å kortslutte denne påstanden, ved å konfrontere
den med seg selv; å si at kulturen fremstår som natur når
den blir så allestedsnærværende og selvfølgelig at
den også bare er, unngår Platou å redusere nyansene på
glideskalaen som knytter sammen begrepene natur og kultur. Samtidig uttrykker
han noe som er umiddelbart gjenkjennelig for de fleste av oss, nemlig opplevelsen
av at kulturen er "en kontinuerlig, kollektiv strøm av ideer og
uttrykk som vi drikker av og pisser i". Derfor er det interessant å
se at også innenfor biologien, gjerne oppfattet som det mest naturlige
av alt, spiller sampling, eller i det minste prosesser som er analoge til sampling,
en helt sentral rolle. Dag Hessen beskriver hvordan naturvitenskapen viser at
en biologisk analogi til sampling er en nøkkelprosess i evolusjonen.
At det å ta i bruk funnet materiale kunne ha noe med både natur
og kultur å gjøre, med representasjon, makt og spørsmål
om både epistemologi og ontologi, det hadde vi en anelse om. Men at sampling
hadde noe å gjøre med selveste evolusjonen, med utviklingen av
livet, liksom, det var definitivt noe nytt. Eller kanskje ikke; nå er
jo faktisk kulturen vår natur