EN RØFF GUIDE TIL SAMPLING
av Susanne Østby Sæther <s.o.sather@media.uio.no> og Elin Fallem
 
Er det sampling når Frank Zappa monterer et portrett av seg selv inn i Mona Lisa på et platecover, når pophelten Robbie Williams låner refrenget fra Gloria Gainors I will survive, når forfatteren Henrik Langeland omrokkerer Marcel Prousts setninger til en ny historie? Vi peker på hvor, når, hvorfor og hvordan.
 
img: per platouDet fikses i miksen: Sampling i litteraturen
Flere av artikkelforfatterne utover i dette temanummeret om sampling starter opp med en etymologisk disseksjon av selve begrepet. Også vi starter her, og fester oss ved hvilken form av ordet som oftest brukes. Sampling sier vi, vi bruker ing-formen (gerund-formen) av verbet to sample. Ing-formen viser som kjent til en aktiv og bevisst handling. Dette fordrer en del spørsmål. Hva slags aktivitet er det sampling viser til? Hvis man innenfor litteraturen enkelt kan betegne aktiviteten til å omhandle det å bevisst "låne" tekster fra andre forfattere for å sette dem inn i en ny sammenheng vil benevnelsen sortere under det man kaller intertekstualitet. Sampling kan altså tenkes som en form for intertekstualitet. Forestillingen om intertekstualitet innebærer at alle tekster nødvendigvis leses i forhold til andre tekster og at den tekstlige forhåndskunnskapen man sitter inne med bæres med under lesningen, mens en intertekst er som Heinrich F. Plett beskriver det "a text between other texts". Bruken av intertekstuelle referanser er nok like gammel som litteraturen selv, men betegnelsen intertekst stammer fra 1960-tallet, da Julia Kristeva introduserte den russiske litteraturforskeren Mikhail Bakhtins tekster for den vestlige verden. Teorien om intertekstualitet er et godt brukt hjelpemiddel for å forstå og kartlegge ulike forhold mellom tekster. I og med at sampling, her foreløpig forklart som det å ta noe fra en meningssammenheng og bringe det inn i en ny meningssammenheng, nødvendigvis oppretter et forhold mellom to eller flere tekster, vil forestillingen om intertekstualitet også danne et bakteppe for dette forsøket på å si noe om hva sampling er. Samtidig prøver vi her å trekke en distinksjon mellom sampling og nettopp intertekstualitet; vi har lyst til å vise på hvilken måte sampling står i relieff til intertekstualitet. Derfor er det interessant å finne frem til de trekkene ved sampling som deles av andre intertekstuelle undergrupper som parodi, pastisj, montasje, og de trekkene som skiller sampling fra disse undergruppene.
 
Vi begynner med noen fellestrekk. I og med at sampling handler om å lage en tekst ut av blant annet tekstbiter og fragmenter som allerede foreligger (det man innenfor andre felt gjerne kaller funnet materiale), kan man spørre om det gir mening å snakke om tekstens originalitet – en problemstilling som er helt grunnleggende for de teoretikerne som har befattet seg med intertekstualitet. For Roland Barthes, en av de mest sentrale intertekstualitetteoretikerne, er teksten "a multidimentional space in which a variety of writing, none of them original, blend and clash" (Barthes Image- Music- Text). En tekst vil være et møtested for forskjellige diskurser som befinner seg på forskjellige nivåer, hvorav ingen av dem i seg selv "originale" – det er sammensetningen av disse som skaper originalitet. Det er altså i miksen det fikses, som det sies i øvingslokalet. Eller som Henrik Langeland formulerer det i intervjuet med ham: "det kunstneriske ligger i måten man syr det sammen på".
 
I forlengelsen av dette kan man diskutere forholdet mellom tekstens ulike instanser. I litteraturteorien tenker man seg jo gjerne at en tekst rommer tre instanser; den eksterne forfatteren (personen som har skrevet boken), fortelleren (den "stemmen" som forteller historien i fiksjonen) og leseren (som også betraktes som en aktiv medskaper av teksten, ikke bare som en passiv mottager). Dermed blir det relevant å spørre seg om hvem som egentlig sampler – er det den eksterne forfatteren, fiksjonens forteller eller leseren selv? Hvis aktiviteten sampling utelukkende er det å stjele, låne eller finne andres materiale er det den eksterne forfatteren og hennes skriveprosess man sikter til. Hvis det derimot er i selve teksten at samplingen igangsettes, vil det innebære at det er fiksjonsfortellerens blanding av ulike diskurser som skaper en ny enhet. I dette tilfelle vil samplingen som aktivitet vise til måten historien fortelles på. I siste instans kan man skifte synsvinkel og spørre om det heller er i lesningen den egentlige samplingen skjer, ved leserens evne til å fuge samplene sammen med tekstens øvrige diskurser? Kanskje sampling som aktivitet ikke skjer før en leser gjenkjenner sampelet som et tekstfragment hentet fra en annen forfatter?
 
Foreløpig har vi funnet frem til noen problemstillinger som er felles for sampling og andre undergrupper av intertekstualitet. Hvis man ser på hvordan sampleren tar i bruk sine "funn" kan vi kanskje også si noe om hva som skiller sampling fra intertekstualitet. For i motsetning til ved bruk av intertekstuelle referanser prøver ikke sampleren å dekke til sine kilder. Som Henrik Langeland sier det har sampleren et "bevisst, åpent og ærlig" forhold til sitt kildemateriale. Utfordringen for leseren er derfor ikke av den strengt elitistiske arten, den avanserte formen for trivia-quiz som går ut på å avdekke lag på lag med tilsløring for å finne de intertekstuelle referansenes kilder. I litteraturen synes sampleren heller å bruke materiale sitt med respekt, og ikke for å skape en parodisk spenning eller forsøke seg på et litterært fadermord.
 
Tilfanget av "funnet" materiale synes også å være større ved sampling enn ved andre former for intertekstualitet; sampelet eller samplene gis gjerne mer plass i selve teksten. I og med at man ved sampling tilsynelatende opererer med en større mengde materiale vil dette materialet kanskje danne premissene for selve hovedteksten. Hvis man tar bort de samplede referansene i en samplet tekst vil ikke da som regel hele teksten falle sammen? Samtidig impliserer sampling i en forstand at det minst er to forskjellige stemmer som møtes i en tekst. Hvis man går god for at dette utgjør et av samplingens premisser kan man spørre seg om Henrik Langeland egentlig utfører sampling i Requiem. Representerer romanen en hybrid mellom Langelands stemme og Prousts stemme, eller har Langeland som litterær DJ kun laget en remix av Proust?
 
Jeg fant, jeg fant: Utenfor litteraturen

Noen av de spørsmålene som dukker opp i denne utforskingen av samplingens «natur» skifter fokus når vi beveger oss ut over litteraturen. Spesielt gjelder dette spørsmål som handler om representasjon. At en litterær beskrivelse av en nyutsprunget blomst er en representasjon, en gjengivelse, er på en måte innlysende. At et fotografi av den samme blomsten også er det kan være vanskeligere å huske på, rett og slett fordi fotografiet av blomsten (representasjonen) er så likt blomsten selv (det representerte). Hvis vi så lar en fullverdig kopi av dette fotografiet inngå i en ny meningssammenheng kompliseres bildet ytterligere. I det man sampler innenfor den visuelle kulturen, levende eller still, blir med andre ord forholdet mellom "originalen" og sampelet lett temmelig tilslørt. I forbindelse med fotografi utgjør for eksempel selve opptaksteknologien (maskinen som muliggjør den fotografiske gjengivelsen av blomsten) et ekstra ledd i representasjonskjeden. Dermed blir det også relevant å spørre om det eksisterer en kvalitativ forskjell mellom et opptak og et sample. Er et sample et opptak, men tilhørende en senere generasjon? Er et sample definert som sample ene og alene ut fra sin nye kontekst? Og spiller det egentlig noen rolle om det rekontekstualiserte elementet utgjøres av en representasjon eller av det representerte selv?
 
Artikkelforfatterne du møter i løpet av de neste 80 sidene trekker til dels forskjellige slutninger omkring dette forholdet mellom sampelets opphav, originalteksten om man vil (sånn for enkelhets skyld, selv om vi allerede har fastslått at den originale teksten ikke eksisterer), sampelet selv og den nye meningssammenhengen sampelet inngår i, og de henviser gjerne til det beskrevne mediets egenart. Altså kan det se ut som om noen av de problemstillingene vi skisserte i forbindelse med litteratur må reformuleres i møtet med andre uttrykk og andre tekstproduserende prosesser. For som Jørn Mortensen antyder i sin artikkel om billedkunst og sampling, ser det ut til å være nødvendig med visse mediumsspesifikke justeringer av begrepet om sampling. La oss se på noen eksempler.
 
I likhet med sampling innenfor deler av den visuelle kulturen; foto, film og fjernsyn, krever sampling innenfor musikken en opptaksteknologi. For å sample må man med andre ord ha en eller annen form for sampler. Følgelig støter vi også her på spørsmålet om graden eller generasjonen av representasjon, om forholdet mellom opptak og sample og mellom opphav og sample. Sampelet i musikken har, i motsetning til i litteraturen, dessuten en slags materialitet – sampelet utgjøres på en måte av "det samme" materialet som tidligere inngikk i en bestemt helhet, og som nå er en del av en ny meningssammenheng. I hvert fall er det lett å forestille seg at det er sånn. Et sample er liksom akkurat den musikksnutten fra akkurat den plata, eventuelt en bestemt bit av akkurat den musikksnutten, puttet inn i refrenget til bandet du digger. Samtidig er det åpenbart at sampelet aldri kan være nøyaktig "det samme", da enhver gjengivelse av et materiale innebærer en endring. Selv ved bruk av digital state-of-the-art-teknologi omformes lyden fra lydbølger til signaler i form av binære tallkombinasjoner. Videre vil enhver lytteropplevelse variere med hvilke høyttalere man benytter, med cd-platens kvalitet, med batteriene i minidiscen. Med andre ord er spørsmålet om endring også et spørsmål om kontekst.
 
– Kulturen er på en måte min natur. Det svarer musikeren og nettkunstneren Per Platou på spørsmål om sitt forhold til lydene – materialet – han finner, sampler, gjør til sine og lager musikk av. For ham er det å sample en lyd han finner inne i datamaskinen mer selvfølgelig enn å gjøre et opptak av en lyd som forekommer helt av seg selv, som for eksempel av en fugl som synger i skogen, en bekk som risler; en "naturlig" lyd. At lyden i datamaskinen er funnet – at den allerede er laget av noe eller noen og re-presentert – endrer ikke dens status som erfart virkelighet. For erfaringer og opplevelser som oppstår i møte med lånt, funnet, stjålet eller kjøpt materiale er like reelle som ikke-medierte erfaringer. Mener Platou dermed at sampelet fuges inn i den samme ontologi som den nye meningssammenhengen er en del av? Og at denne nye meningssammenhengen tilhører samme ontologi som sampelets opprinnelse? Her ser vi hvordan sampling som estetisk (og politisk) strategi også aktualiserer spørsmål av erkjennelsesmessig art, spørsmål om hvordan – og om – vi har tilgang til "virkeligheten".
 
Mens sampelet alltid er en form for opptak i musikken er man ikke avhengig av opptaksteknologi, altså en maskin, i billedkunsten. Dermed, skriver Jørn Mortensen, er det heller ingen essensiell forskjell på et portrettmaleri og et fotografisk portrett. Distinksjonen mellom opptak og "opptatt", eller representasjon og det representerte om man vil (som altså ofte knyttes til forestillingene om henholdsvis kultur og natur), er med andre ord mindre interessante på dette feltet. For, som Mortensen også påpeker, samtidskunsten arbeider konseptuelt så vel som visuelt. En materialistisk forståelse av sampling, en definisjon som krever at det rekontekstualiserte elementet i en forstand må være "det samme" som før, utfordres derfor i møtet med billedkunsten.
 
 
Den medieskapte virkeligheten?
Per Platou opplever altså kulturen – det urbane landskapet, cyberrommet, listehitsene, dataspillene – som sin natur. Forfatterne som deltar i rundebordssamtalen trekker stadig paralleller til populærmusikken for å understreke sine poenger. Jørn Mortensen beskriver de amerikanske popkunstnerne på 50- og 60-tallet som de første samplerne, og refererer til deres gjengivelse av sin samtids populærikonografi, formidlet og forsterket gjennom mediene. Kanskje inngår sampling i et samtidsdiagnostiserende prosjekt rettet motå kommentere hvordan det er å leve i og forstå verden gjennom en mediekultur som konstant forer oss med nye referanser. Nærmer vi oss her forestillingen om den medieskapte virkeligheten? Den forestillingen en supersampler som belgieren Johan Grimonprez fremviser i kompilasjonsfilmen Dial H.I.S.T.O.R.Y (1997)? Grimonprez’ film er en urovekkende vakker cocktail av klipp fra nyhetssendinger, egenproduserte videosnutter, informasjonsfilmer som alle viser flykapring eller relaterte scener, akkompagnert av easy listening og sitater fra et utvalg Don DeLillo-romaner. Det er lett å lese denne filmen som en tematisering av medienes rolle, særlig TV, som vår fremste historieforteller, og følgelig av historien som en serie levende bilder uten annen indre sammenheng enn den vi som publikum tillegger dem. Vi låner ordet til Don DeLillo, som i en annen sammenheng formulerer opplevelsen av livet som betinget av mediene på denne måten:
 
All the impulses of the media were fed into the circuitry of my dreams. One thinks of echoes. One thinks of an image made in the image and likeness of images. It was that complex. (Don DeLillo, Americana, 1971)
 
Vi opplever at verden slik vi kjenner den ikke bare representeres gjennom mediene, mediene blir i en forstand også verden. Vår verden. La oss oppsummere: Verden representeres gjennom mediene, og denne medierte re-presentasjonen av verden blir en like selvfølgelig del av vår virkelighet som den ikke-representerte verden. Det er lett å være enig med Don DeLillo: Det er ganske komplekst. Kulturen er for eksempel vår natur…
 
Kanskje inngår altså sampling i et samtidig prosjekt som handler om en kritisk bearbeiding av det konstante medietrykket. En slik forståelse av sampling kan imidlertid også kollapse i en reduksjonistisk formalisme hvor man nærmest setter likhetstegn mellom form og innhold. Derfor er det viktig å påpeke at resirkuleringen av bilder, ideer, lyder eller motiver ikke nødvendigvis handler om sampelet selv, den eventuelle teknologien som muliggjør sampling eller om mediekultur over hodet. Sampling kan nemlig også inngå i høyst personlige fortellinger, lik Bjørn Bjarres plastelina-skulpturer med lego-biter, som ifølge Mortensen aller mest handler om barndom, voksenfrustrasjoner, naivisme og nostalgi. Eller som den skotske kunstneren Douglas Gordons videoinstallasjoner, som gjennom gjenbruk av klipp fra kjente filmer behandler temaer som subjektiv opplevelse av tid. Her er vi i ferd med å ringe inn nok et sentralt problemkompleks i forbindelse med sampling; spenningen mellom bruk og misbruk av samplet materiale, mellom materialets egne historier og de nye historiene dette materialet inngår i.
 
 
Power to the people

For sampleren innebærer sampling å trekke biter av andre tekster inn i sitt eget arbeide, og på denne måten å få andre kulturer, referanser, kontekster eller diskurser i tale. Sånn sett kan man si at sampling er en svært demokratisk aktivitet og at resultatet av denne aktiviteten er et samspill mellom flere stemmer. En polyfonisk tekst ville kanskje litteraturteoretikeren Mikhail Bakhtin kalt det. Motivasjonen for å benytte sampling som en estetisk strategi er da også gjerne (men som vi nettopp har advart mot å tro; ikke nødvendigvis) knyttet til et ønske om å poengtere nettopp denne flerstemmigheten. De to praktiserende samplerne vi har snakket med, Per Platou og Henrik Langeland, benytter for eksempel teknikken som en slags subversiv strategi. Enten for å bidra til en gjenerobring av populærkulturen som et domene tapt til kapitalkreftene, eller for bryte ned noen fortsatt høyst levende forestillinger om den geniale kunstneren, om det autonome individet, om den originale teksten – eller også for å gjøre begge deler.
 
Samtidig kan det være noe nesten ubehagelig selvtilstrekkelig over utstrakt samplingvirksomhet, en klaustrofobisk opplevelse av at sampleren kan underlegge seg alt, annektere det, gjøre alt til sitt. Dermed kan samplingaktiviteten også fremstå som forferdelig grådig. Når alle referanser og alt materiale kontinuerlig renner forbi, trykker, river og sliter, når alt blir så lett tilgjengelig, kan det være vanskelig å navigere i denne strie strømmen. For sampleren er det dermed desto viktigere å skille mellom skitt og kanel, mellom fair use og bootlegging, samtidig som det gjelder å være tidlig ute. Helst først, selvfølgelig. Ellers risikerer man at kunsten ender opp som dumpingplass for popkulturens utbrukte strategier og begreper. Kanskje er vi allerede der?
 
 
Fugl, fisk eller midt i mellom: Den store forskjellen

I år 2000 ble avisenes kultursider preget av at en håndfull unge, mannlig forfattere med og uten plateveske og fippskjegg gjorde sitt inntog på den litterære arena. De kalte selv litterære DJ’s og de litterære fremgangsmåtene sine kalte de for sampling (på tross av at disse fremgangsmåtene var svært forskjellige). Noen mente det var et gutteromsfenomen, en litterær forlengelse av en kjønnsspesifikk teknologifascinasjon som ellers får sitt uttrykk i mekking og utforsking av data- eller hi-fi-utstyr. En virksomhet og en interesse hentet fra en hjemlig, ungdommelig og privat sfære som er brakt over i det vi en gang kalte høykulturen. Litt sånn som slackerkunsten på midten av 90-tallet. Andre mente at litterær DJ’ing på ingen måte representerte noe nytt, og listet opp navn fra verdenslitteraturen og den norske samtidslitteraturen som skulle underbygge påstanden. Uavhengig av om aktiviteten sampling i en litteraturhistorisk sammenheng faktisk representerer noe genuint nytt eller ikke, representerer like fullt bruken av begrepet sampling noe nytt. Derfor er det også legitimt å konkludere med at sampling, i hvert fall i en forstand, er en ny litterær strategi.
 
Mens de litterære DJ’ene fortsatt holdt på å spare til skjegg, hadde for eksempel Per Platou klippet og limt med lyder, dataspillkarakterer og digitale iscenesettelser i nesten ti år. Som det påpekes av en av forfatterne i rundebordssamtalen kan det unektelig se ut som om det litterære feltet "henger etter" populærkulturen og andre uttrykk som nærer seg på populærkulturen. Samtalene vi har gjort med de to praktiserende samplerne antyder også en viss utakt mellom de to feltene. Kanskje har dette å gjøre med at nettkunstneren Platou i langt større grad bruker et populærkulturelt univers som råstoff i sin kunstneriske virksomhet, mens en litterær DJ som Henrik Langeland både leter og finner innenfor litteraturen, på sitt eget felt, sågar innenfor permene på en og samme bok. Denne forskjellen har to implikasjoner. For det første fremstår kanskje Platous prosjekt som mer "grådig" enn Langelands, som til gjengjeld virker betraktelig mer "incestuøst". Men nå har vi jo faktisk allerede stilt spørsmålstegn ved om Langelands puselspillroman Requiem egentlig omfattes av sampling-begrepet, nettopp fordi den ikke utgjør en hybrid mellom to stemmer, men snarere kan karakteriseres som en remix av én stemme. (Så kan man selvfølgelig diskutere hva som egentlig utgjør en stemme, og om en remixet stemme lenger kan sies å være identisk med den første, "umixede" stemmen.) Avledet av dette kan man, for det andre, spore hvordan det gamle skillet mellom høy og lav kultur manifesterer seg hos Platou og Langeland. På en måte kan man si at Platou bøyer seg ned og strekker seg langt ut til siden når han henter inn materialet som samples, mens Langeland aller mest står på tærne for å rekke opp til den pidestallen hans råmateriale, Proust, er plassert på. Og det på tross av at, eller kanskje heller fordi, han nettopp ønsker å slå noen skår av forestillingen om den autonome forfatteren.
 
På tvers av skillet mellom høy og lav, mellom lyd og litteratur, kan man samtidig identifisere et tredje skille, nemlig det som handler om kjønn. Kvinnelige selvtitulerte samplere fant vi nemlig ytterst få av. Som tidligere nevnt har sampling i litteraturen blitt fremhevet som et gutteromsfenomen, foreløpig har vi ikke hørt om en eneste kvinnelig forfatter som omtaler seg selv som litterær DJ. Kanskje er dette fordi guttene fortsatt nærmest har monopol på knottetrykking innen musikkens teknologiinfiserte verden (selv om det er i ferd med å slå sprekker) og følgelig også på resultatet av denne aktiviteten; samplingen. Innen samtidskunsten for øvrig finner man imidlertid flere kvinnelige samplere. En av dem er nummerets midtsidepike, Kari Steihaug, som klipper og limer med vaskelapper fra gamle klær og annet funnet materiale.
 
 
Avslutningsvis: Kulturen som natur

Platous punchline om kulturen som natur nærer seg på all spenningen dette begrepsparet tradisjonelt rommer. Når vi tenker på naturen tenker vi jo gjerne på noe som er urørt av mennesker, noe som på en måte bare er. Det gjør vi selv om vi egentlig vet at også forestillingen om at naturen er så naturlig, så fullstendig unntatt kulturen, lenge har stått for fall. Forestillingene våre om naturen er for eksempel gjerne svært relasjonelle. Når man sitter på kontoret og ser ut på gressplenen utenfor, hvor fuglene plukker mark, hundene jager pinner og gresset gror, da kan man ønske seg ut dit, ut til naturen, det grønne. Men når en står der på gressplenen, omgitt av hunder, fugler og gress, og ser opp mot Nordmarka, da tenker en at der, det er der oppe naturen er. Ut fra denne unnvikende sleipheten som hefter ved forestilling om natur er det vanskelig å påstå at for eksempel naturen kan fanges på film med et kamera, og dermed omskapes til kultur (i så fall forutsetter man at kameraet er en slags kulturens omformer). Ved å kortslutte denne påstanden, ved å konfrontere den med seg selv; å si at kulturen fremstår som natur når den blir så allestedsnærværende og selvfølgelig at den også bare er, unngår Platou å redusere nyansene på glideskalaen som knytter sammen begrepene natur og kultur. Samtidig uttrykker han noe som er umiddelbart gjenkjennelig for de fleste av oss, nemlig opplevelsen av at kulturen er "en kontinuerlig, kollektiv strøm av ideer og uttrykk som vi drikker av og pisser i". Derfor er det interessant å se at også innenfor biologien, gjerne oppfattet som det mest naturlige av alt, spiller sampling, eller i det minste prosesser som er analoge til sampling, en helt sentral rolle. Dag Hessen beskriver hvordan naturvitenskapen viser at en biologisk analogi til sampling er en nøkkelprosess i evolusjonen. At det å ta i bruk funnet materiale kunne ha noe med både natur og kultur å gjøre, med representasjon, makt og spørsmål om både epistemologi og ontologi, det hadde vi en anelse om. Men at sampling hadde noe å gjøre med selveste evolusjonen, med utviklingen av livet, liksom, det var definitivt noe nytt. Eller kanskje ikke; nå er jo faktisk kulturen vår natur…