Josephine Bosma. (f.1962) Hjemmeside

Josephine Bosma. (f.1962)
journalist og forfatter med hovedvekt på kunst, nye medier og medieteori. Hun organiserte radioavdelingen ved festivalene Next5Minutes2 og Next5Minutes3. Siden 1993 har hun vært en uavhengig forsker påfeltet nettkultur. Siden 1996 har hun regelmessig publisert tekster og intervjuer i foraene nettime, Telepolis og Mute. I 1995 organiserte hun radioavdelingen ved next5minutes mediefestival, i 1997 organiserte hun net.radioworkshop ved v2_Organisatie, Rotterdam. For tiden bor og arbeider hun i Amsterdam.
Teksten "The dot on a Velvet Pillow" er skrevet spesielt for utstillingen "Skrevet i stein. En net.art arkeologi".


Dåtten påputa
net.art-nostalgi og nettkunst i dag

av Josephine Bosma
(oversatt av Palmyre Pierroux)

Det er nåomkring åtte år siden at en internasjonal gruppe kunstnere som alle utforsket mulighetene ved Internett og World Wide Web, traff hverandre gjennom et online-forum, en epostliste for å være nøyaktig: kalt nettime. Noen av dem hadde nettopp oppdaget internett, andre hadde arbeidet med det i lengre tid allerede. De ble venner, begynte med presentasjoner, diskuterte og knyttet seg opp mot hverandres arbeid og hadde det først og fremst morsomt. Noen av dem ble representanter for en ny måte å skape og nærme seg kunst påved hjelp av datanett. De mest berømte (beryktede) fem, Jodi, Heath Bunting, Vuk Cosic, Olia Lialina og Alexei Shulgin, er nå representert på den ironiske, men vennlige utstillingen på Museet for samtidskunst i Oslo som du kanskje besøker i dag. Denne utstillingen er en hyllest til det kurator Per Platou kaller "den heroiske net.art-perioden". På en måte kunne man kanskje også kalle utstillingen en helligdom.

Hva skjedde for åtte år siden? I 1995 fikk forskjellige initiativtakere med bakgrunn i medieaktivisme og mediekunst kontakt med hverandre og ble til en svært energifylt bevegelse gjennom felles tiltak som den nevnte forsendelseslisten. Denne listen var på en måte grunnlaget for flere åpne medielaboratorier i ulike land (Public Netbase i Østerrike, Desk i Nederland, Ljudmila i Slovenia), samtidig som de selvfølgelig var åpne for individer utenfor disse laboratoriene. Men medielaboratoriene ble på en måte konsentrerte utvekslingspunkter der kunstnere, aktivister og andre ikke bare lærte om teknologien bak datamaskinen og Internett, men også om de nye sosiale og kulturelle nettverkene som utviklet seg både lokalt og internasjonalt. Laboratoriene var både en kilde til inspirasjon og nyskapning. Kunstnerne som tidligere arbeidet alene i atelierene sine og som hadde utforsket Internett og andre datanettverk (oppslagstavler) uten egentlig å være med i et større online-miljø, kunne lett få kontakt med de siste nyhetene og utviklingen innen mediekunst, medieteori og medieaktivisme, enten via mennesker de fikk direkte kontakt med eller via egne utforskninger online i laboratoriet. Ikke bare lokale kunstnere traff hverandre og utvekslet kunnskap på denne måten. Utviklingen av disse medielaboratoriene ser ut til å ha vært en viktig utløsende faktor for at mennesker kunne begynne å reise mer fysisk, bevege seg mellom laboratorier eller bare fra hjemmebasen til et bestemt laboratorium, treffe nye mennesker og få kjennskap til andre lokale mediekulturer. Denne kombinasjonen av direkte møter og møter online viste seg å være svært kraftfull fordi den knyttet sammen framgangsmåter som tidligere var atskilt. Denne prosessen skjøt fart takket være nye kommunikasjonsmåter via Internett. Disse møtene kulminerte på en måte i den taktiske mediefestivalen Next5Minutes (N5M) der kunstnere, aktivister og teoretikere fra alle kanter av verden kom sammen for å snakke om det foranderlige mediemiljøet og mulighetene dette foranderlige miljøet kunne skape. Møtene (både i form av konferanser som N5M og i medielaboratorier) kunne for eksempel knytte sammen frie mediekulturer fra Nederland med radikale medieteorier fra for eksempel tysktalende land og individuelle kunstuttrykk fra alle kanter. Det er på denne bakgrunnen at net.art oppsto. "�Etterhvert ble jeg en del av det internasjonale net.art-samfunnet,"� sier Alexei Shulgin i 1997 (1). "�Jeg var med på noen få konferanser. Den viktigste var "™Next5Minutes"™ i Amsterdam i 1996 der jeg traff noen personer som jeg kjente fra før via nettet, for eksempel Heath Bunting, Jodi og Vuk Cosic."�

Next5Minutes 2 ble til gjennom et samarbeid mellom forskjellige institusjoner i Nederland i januar 1996. N5M-initiativtaker David Garcia liker å kalle N5M-møtene for "�stamme-sammenkomster"�. Dette sier noe om den store betydningen denne begivenheten hadde, og kanskje fortsatt har, i det sosio-kulturelle landskapet til de ulike involverte medieforaene. Samarbeidet mellom mange, ofte svært forskjellige sinn og variasjonene i N5M-programmene skaper ikke nødvendigvis betydelige løsninger på store politiske og kulturelle spørsmål, men de skaper absolutt en mengde biprodukter i form av småskala-initiativer og samarbeid på tvers av landegrenser. På N5M2 ser det viktigste emnet ut til å ha vært framveksten av Internett og alle mulige relaterte spørsmål, for eksempel utviklingen av taktiske medier, den radikale cyberfeminismen til russiske feminister og sist, men ikke minst "�Temporary Autonomous Zones"� slik Hakim Bey så dem for seg (2). N5M ser generelt ut til å være en sosial møteplass mer en noe annet, en slags kaotisk ekstase som består av små prosjekter, seminarer, presentasjoner og diskusjonspaneler. Understrekingen av uavhengighet og konkrete medieprosjekter der alle har mulighet til å forme medieinnholdet som man selv vil, rimer svært godt med erfaringen og ønskene til mediekunstnere, særlig de som arbeider med Internett. Man kan si at interessene til mediekunstnere og medieaktivister på enkelte måter overlapper hverandre, og det er her de kom sammen i Next5Minutes (3). Dette forholdet med grasrotpolitikken i N5M og nettid forklarer mye av det som siden ble kalt den kritiske eller politiske dimensjonen ved net.art.

Dåtten og det som kalles kunst
Net.art (4) oppsto ikke i et vakuum, og den utviklet ikke noe fullstendig annerledes eller atskilt fra det andre, utenforstående nettkunstnere (altså av kunstnere som ikke omfattes av denne betegnelsen) var beskjeftiget med. Det var ganske enkelt kunstneriske utvekslinger som var utpreget synlige takket være den spesielle kulturen med store forsendelseslister og også takket være bevisst bruk av framstillinger av noen av enkeltkunstnerne (i samarbeid med noen få skribenter). Olia Lialina uttrykker det slik i nettime i mars 1997: "�Det finnes ingen gruppe som leter etter et navn eller en gruppeidentitet" (5). Dirk Paesmans liker overhodet ikke betegnelsen: "�...skal net.art tvinges inn i en kategori, blir den uinteressant. Det blir incestuøst og begrenser en framtidig utvikling"� (6). De fleste kunstnerne mislikte alltid å bli kategorisert under betegnelsen net.art. Men hva fikk egentlig net.art til å gå over i historien som denne svært tiltalende, (angivelig) historiske kunstgruppen? En av grunnene er at navnet rett og slett var for attraktivt til at det kunne motstås. Det var menneskene som skrev om net.art, som diskuterte net.art, forfatterne, journalistene og kritikerne som gjorde net.art til et navn som ble husket. Det er derfor på sin plass at jeg sukker tungt og sier "�mea culpa"�. Men net.art ble første gang beskrevet i en tekst av Andreas Broeckmann som idag er direktør for Transmediale-festivalen i Berlin. Han var til stede på det aller første møtet der man diskuterte net.art i Trieste i 1996. Uansett hvor sterkt kunstnerne mislikte benevnelsen og uansett hvor mye de nektet å bruke den, var det andre som gjorde det. Grunnen til dette var sannsynligvis at da uttrykket net.art dukket opp, fantes det ingen felles terminologi for kunst som var skapt med eller innenfor Internett selv om kunstprosjekter på Internett hadde eksisterte lenge før. Kunst skapt med Internett ble rett og slett kalt mediekunst eller elektronisk kunst. Disse benevnelsene dekker ikke konkrete nettspørsmål like godt som net.art, med eller uten dåtten.

Net.art er et ord med en merkelig stavefeil: et punktum mellom "nett" og "kunst". Denne lille dåtten virker ubetydelig, men å bruke et punkt mellom ord eller rett foran et ord (i likhet med .com kan man for eksempel finne .walk eller .radio) er en av måtene "�cyberslang"� uttrykkes på. Den er en del av den nye skrivemåten som utviklet seg hos en stor gruppe mennesker som arbeidet og lekte med datamaskiner og Internett. Alt med et punkt foran står for noe som skjer i en datamaskin eller noe som i det minste er sterkt knyttet til datamaskiner. Bruken av punktumet gjorde net.art til en nesten øyeblikkelig suksess på grunn av dette.
Akkurat som dåtten forandrer alle ord det står foran, forandret det også betydningen av ordet kunst. Kunst: dette ordet står for en kunstverden som alle ser ut til å ha et kjærlighet-hat-forhold til. I online-kretser (det vil si på Internett), men absolutt også utenfor dem, er kunst blitt et svært ubehagelig ord å bruke. Etter alt å dømme er det ingen som vet hva det nøyaktig betyr lenger. Kunstens grenser er blitt strukket til det maksimale, men likevel ser det ut til å være umulig å krysse dem. De nye medieteknologiene har bare forsterket forvirringen. Kan det tenkes en bedre måte å uttrykke forandringene i holdninger til kunst på via nye medier enn å bruke en benevnelse som i seg selv uttrykker denne forandringen?

Navnet nett-dått-kunst reflekterte ikke bare en ny holdning til kunst (i kunstutøvelse så vel som kunstpersepsjon), men uttrykte også den ironiske holdningen enkelte nettkunstnere har til selve navnet. I 1997 sier Alexei Shulgin i en gruppediskusjon: "�For meg er denne dåtten også svært viktig fordi det innebærer at det ikke skal tas særlig seriøst. En bevegelse eller en gruppe kan ikke ha et navn som en eller annen datafil(6). Det var Vuk Cosic som tok i bruk uttrykket i 1996 på et lite møte han hadde organisert som ble kalt net.art.per.se (7). Dette møtet inspirerte Andreas Broeckmann (og senere meg) til å bruke punktumet mellom nett og kunst. Andreas Broeckmann kalte faktisk net.art for "�nesten en bevegelse"� i sin tekst "�net.art, machines and parasites" (8). Vuk Cosic har nese og talent for det litterære. Han hadde allerede utgitt et lite tidsskrift om cyberkultur i 1995 som fikk navnet "�Very Cyber Indeed"�. Men de blandede følelser om nett-dått-kunst hos mange mennesker fikk Alexei Shulgin til å finne på en historie om den egentlige opprinnelsen til net.art i et forsøk på å fjerne det seriøse fra hele debatten om net.art (9). Han påsto at den var ferdiglagd og skapt av det inkompatible ved visse e-post-programvarer (10).

Net.art og etterpåklokskap
Det er ganske pussig hvordan definisjonen av net.art eller enhver annen kunstepoke for den saks skyld, ser ut til å forskyve seg og forandre seg med tiden. Uttrykket net.art heftet av en eller annen grunn ved noen få personer i løpet av en bestemt tidsperiode, men i dag er det et ganske stort antall mennesker som bruker "�net.art"� som betegnelse for kunst generelt på nettet, og den dag i dag finnes det personer som liker å knytte seg til den gamle net.art-følelsen, en net.art-nostalgi: noen kunstnere føler at de er en del av denne tradisjonen. For eksempel en kunstner ved navn Garrett Lynch forsvarte net.art ganske nylig, i februar 2003 i "Crumb", en e-postliste for nye medier. Jeg mente tiden var inne til å be om definisjoner fra net.art kunstnerne som var representert på Oslo-utstillingen for å finne ut hvordan de ville definere net.art nå. �Uttrykket net.art betegner et tidspunkt og gruppen som var mer eller mindre kontinuerlig i kontakt med hverandre på den tiden,"� skriver Vuk Cosic. Olia Lialina skriver: "�I 1990-årene nektet jeg å bruke "�."� for ikke å redusere et viktig fenomen til arbeidene til noen få kunstnere. For meg betyr net.art nå tidlig kunst på nettet, pionerene, en heroisk periode, interesse for kunstverdenen, virkelig interesse hos folk flest.[...] Ikke tusen treff om dagen fordi du er med i en net.art-kategori et eller annet sted, men tilbakemeldinger fra folk som tilfeldigvis fant nettstedet ditt."� Alexei Shulgin understreker ganske enkelt reglene sin for net.art. De ble meislet i stein av de tyske kunstnerne KarlHeinz Jeron og Joachim Blank. Jeg tror dette egentlig er uvilje mot å besvare det evige spørsmål om definisjonen av net.art: dette er rett og slett noe som har trukket ut for lenge for enkelte. Slik er det for Jodi. For Jodi betyr net.art "�ingenting"�, mens Heath Bunting beskriver net.art mer ordrikt som "�en merkbar grense i den store forskyvningen i globaliseringen som inntraff i slutten av 1990-årene."� Så legger han til: "�Med bakgrunn i skateboard-tradsjonen fornemmet jeg dette skarpe hjørnet og forsøkte å surfe over det som på en jevn bølge."�

Net.art assosieres ofte med en bestemt type politisk ideologi, en søken etter frihet og forandring. Selv om en følelse av å kunne skape forandring var svært framtredende i tidsånden i denne epoken (og også tydelig i mange net.art-prosjekter), mener jeg at mange kritikere har lagt for stor vekt på den ideologiske siden av net.art. De har absolutt for sterkt understreket kunstnernes ansvar og den påståtte manglende evne til å erkjenne en stor revolusjon i kunsten i de siste årene. Jeg har alltid ment at dette var ytterst urettferdig selv om enkelte kritikere har lagt skylden for denne påståtte manglende evnen på nett-engasjementet eller til og med selve Internett. Den manglende evnen ser ut til å ligge hos kritikerne, de som selv, i motsetning til kunstnerne, ofte ikke har klart å riste av seg et visst engasjement og ideologisk entusiasme. Jeg kunne si mye om dette, men jeg vil prøve å unngå det kjedsommelige. Jeg har selvfølgelig spurt kunstnerne om de selv også synes at net.art ble misforstått. Med kontroversene i friskt minne svarer Jodi kontant: "�Slutt med dette våset!"� "�Det finnes tonnevis av mystifiseringer, den første er navnets opprinnelse,"� skriver Vuk Cosic. "�De fleste av dem var en vits eller et strategisk lureri. Nå oppfattes samtlige som sementert sannhet."� Ikke mange mennesker forsto hva net.art dreide seg om, sier Alexei Shulgin. Etter hans mening var det bare en viss forståelse blant "�dem som var involvert eller som hadde kontakt"�. Bare de "�kunne verdsette alt det morsomme i den fordi den i høy grad var prosess- og kommunikasjonsbasert"�. Heath Bunting har en mer eksklusiv oppfatning: "�De fleste som var involvert i den, forsto den ikke, og dermed var det vanskelig å forklare den for andre."� Uansett hva grunnen kan være, gir misforståelser ofte et farlig eller i det minste et ubehagelig resultat. "�Det undervises i net.art på universiteter over hele verden,"� skriver Vuk Cosic, "�og mange unge mennesker går i fellen net.art-manierisme."� Når det gjelder hva denne net.art-manierismen egentlig innebærer, kan vi trygt stole på Olia Lialinas tolkning av net.art i dag: "�Net.art ble populær da den ble en del av det amerikanske kunstmarkedet, noe som betyr en svært overflatisk holdning. Den ble kjent som "�flash-animasjoner"� og annen pek og klikk-underholdning. Det er beklagelig, men dette er trolig en helt normal prosess."� Men for Alexei Shulgin har net.art delt seg i atskilte retninger, "�institusjonell kunst, programvarekunst og sosial og politisk aktivisme. For meg er den førstnevnte ikke mer interessant enn malerier"�. Min personlige mening er at vi kan slippe unna net.art-manierisme, og det er mulig å unngå utviklingen av en net.art-nostalgi som er til hinder på en måte som Olia Lialina nevnte for meg: "�Det skapes et inntrykk av at det ikke er noen kontinuitet."� Løsningen kan finnes i Jodis kryptiske svar: "�Gode forfattere skaper gode arbeider, de dårlige dårlig."� Helt siden jeg rømte fra den koselige net.art-scenen (tidlig i 1998 da denne scenen mer eller mindre falt fra hverandre) og tok til vettet igjen, har det vært min sikre overbevisning at det ikke finnes noe slikt som en enkel definisjon på net.art eller en net.art kunstner, basert enten på kunstnermediene eller arbeidsmåten. Hvis vi tar noen av fokuseringspunktene ved net.art alvorlig, gir det ingen mening å snakke om en bevegelse eller en konkret kunstdisiplin siden Internett ganske enkelt skapte en ny dimensjon til hele kunst- og kulturspektret (noe man rett og slett ikke kan koke ned til noen få teknologiske spesifikasjoner eller triks). Det er dessuten ikke bare en måte å presentere eller stille ut net.art-arbeider på. All kunst (og alle kunstnere som arbeider med Internett) må behandles individuelt slik at man kan komme fram til en god forståelse av arbeidet og sammenhengen kunstneren arbeider i. Dette gjelder monteringen av et bestemt arbeid ved enhver utstilling, frakoplet eller direktekoplet. I denne forstand er net.art beslektet med konseptuell kunst som også Guggenheim-konservator Jon Ippolito liker å sammenligne mange sider av net.art med. Jodis finurlige erstatning av ordet "�kunstner"� med "�forfatter"� kan tolkes som enda en pekepinn i sammen retning selv om Jodi trolig bare forsøker å slippe flere kjedelige og forutsigbare kunstdiskusjoner. Heath Bunting skriver: "�Det er ikke nødvendig å gjøre noe annet enn å fortsette med å lage nye ting."� Og det er nettopp dette Bunting gjør (11). Akkurat som Olia Lialina har understreket, er det absolutt en kontinuitet i net.art enten du vil kalle den nettkunst (uten punkt) eller bare kunst.

Ironi og s(t)imulering eller: Slik skapes en nett-kunst-stjerne
Shulgins vurdering av nettkunstens opprinnelse viser at dåtten ikke var det eneste som fikk net.art til å skille seg ut fra annen online-kunst. Net.art dreide seg ikke bare om å undergrave et eksisterende kunstmarked eller skape en ny politikk, det dreide seg også om holdning og lek. Net.art ga en temmelig formalistisk online-kunstpraksis et ironisk anstrøk. Dette innebar også et element av humor selv om ikke all ironien ble like mye verdsatt av alle. Ironien ble ikke bare anvendt på kunst og selve kunstsystemet som i en del postmoderne kunst før Internett, men den ble også anvendt på ideologiene, utopiske ideer og triks rundt Internett og andre nye medier. Internett med sitt innhold og sine (riktignok nye) tradisjoner gjorde nytte ikke bare som et medium, men også som materiale for forskjellige, noen ganger kontroversielle kunstprosjekter (12). Sist, men ikke minst ble denne ironien brukt på kunstnerne selv. Som svar på spørsmålet mitt om noe gikk galt med fortolkningen av net.art, skriver Heath Bunting: "�Det foregikk mange slags skuespill som noen av aktørene begynte å tro på selv. Det samme gjaldt for .com-verdenen."� I elektroniske medier er sannheten ofte det et publikum forventer at den skal være. Dette er noe mange nettkunstnere har vært fullstendig klar over. Det har forekommet tallrike prosjekter der kunstnerne lekte med persepsjon og virkelighet, men også med forventninger og ønsker. Kunstnere kunne sende ut falske meldinger om konferanser eller sendte tekster i andres navn. Fullstendig falske identiteter ble skapt. Nettsider tilbød ikke-eksisterende produkter (13). Dessuten "“ og det var mer uskyldig "“ reklamerte kunstnere og forfattere for arbeidet til andre kunstnere og gikk på den måten utenom tidsskriftredaktører og forleggere som silte ut ting han eller hun ikke forsto eller godkjente. På denne måten blir net.art mer eller mindre inkludert i kunsten generelt ved ganske enkelt å utvide kunstverdenen i stedet for å vente på at den skal skape et rom i eldre strukturer. Det er denne delen av net.art-historien der også jeg kom inn. Den følgende uttalelsen er på samme tid både sann og usann akkurat som mitt arbeid som forfatter om net.art samtidig er både objektiv og subjektiv. La meg gi deg en oppskrift som ikke er ulik net.art-reglene Alexei Shulgin og Natalie Bookchin satte opp:

Oppskrift på å skape en net.art-stjerne.
1.Finn en kunstner som er modig og som ikke presterer et altfor dårlig arbeid.
2. Sørg for at denne kunstneren befinner seg såvidt utenfor rekkevidden av publikum i det store og hele og av de kunstprofesjonelle (kunstnere som arbeider med Internett passer alltid til denne beskrivelsen, i hvert fall inntil videre).
3. Presenter forførende intervjuer og tekster om denne kunstneren med jevne mellomrom som ikke er for lange og ikke for korte, avhengig av mediet de publiseres i.

Selvfølgelig er dette bare en høyst respektløs beskrivelse av arbeidet mitt rundt net.art, men den er ikke helt usann. Faktum er at da jeg første gang ble involvert i nettkunst, innså jeg raskt at denne anarkistiske og på mange måter uvirkelige kunsten ikke hadde særlig store sjanser til å bli anerkjent av kunstverdenen (hvis ikke Jeff Koons eller en annen etablert kunststjerne involverte seg). For å sørge for at i hvert fall noen få uavhengige nettkunstnere kom til å lykkes i det større bildet, bestemte jeg meg for så mye som mulig å hjelpe fram kunstverkene og kunstnerne jeg likte. Det var derfor nødvendig å sende ut klare budskap som var fokuserte og som et publikum kunne forholde seg til. Den letteste og raskeste måten å gjøre dette på, noe også min kollega Tilman Baumgärtel har nevnt tidligere ved flere anledninger, var å skrive om intervjuer, plusse på en kort innledning og sende dem ut på en epost-liste. Net.art er på denne måten blitt en legende, ikke bare gjennom mitt arbeid og min motivasjon, men også takket være andre forfattere som gjør noe lignende. Noen kunstnere og andre aktører på området net.art ser ut til å ha tatt nettkunstens salgsfremmende metoder litt for alvorlig, noe Heath Bunting har antydet, og går rundt og framstiller seg som en slags superstjerner. Dette er bare en minoritet, men denne siden ved net.art har også her fått tilhengere i den nye generasjonen av nettkunstnere (14).

Mye net.art ville ha holdt seg i utkanten av nett-aktivisme hvis den ikke var blitt presentert slik den ble. Når man tar i bruk de elektroniske mediene, må man rett og slett være klar over at man også blir en medie-aktør "“ enten det dreier seg om kunstnere, kritikere, museumsfolk eller institusjoner. Mange har dessuten en tendens til å glemme at Internett ikke kan sammenlignes med å opptre i radio og fjernsyn der et publikum ikke behøver å være fullt så aktive. Det eneste vi gjorde, var å sørge for at net.art ikke gikk upåaktet hen. Nå er net.art kommet på dagsordenen, og det er på tide å bli mer reflektert når det gjelder hvordan man skal forholde seg til den og hva konsekvensene blir av kunst på nettet som en del av kunstutøvelse generelt. Det er kanskje ingen lett oppgave når man tenker på at det blir nødvendig å bringe individuelle og intime opplevelser inn i forståelsen av en kunst der kunstinstitusjoner nå blir dominerende og ikke partnere i forbrytelser (det vil si kolleger. Kunstnere har satt i gang mange institusjoner på egenhånd, alt fra tidsskrifter til gallerier og andre kunstfora online). Vi beveger oss fra småskala, fra bunnen og opp-politikken ved net.art til den nesten korporative, fra toppen og ned-måtene til tradisjonelle kunstinstitusjoner.

Intime møter: Net.art.per.se, digitalt kaos og det "�hemmelige net.art-møtet"�
Et av de mest slående og tiltrekkende aspektene ved net.art var det sosiale miljøet den skapte. Det var en vakker blanding av distribuert, langdistanse-kommunikasjon eller samarbeid og intime vennskap som bare kunne uttrykkes ved tilfeldige fysiske møter. Jordan Crandall, amerikansk kunstner og iniativtaker til ulike medieprosjekter, uttrykte i 1997 det vakkert på nettime: "�Det er ingenting galt ved å se på de formelle aspektene ved [nettarbeid] hvis du ser på praksisene som ligger nedfelt i dem, og du ikke betrakter dem ut fra et påtvungent interiør (det vil si cyberspace vakuum)"� (16). Net.art dreide seg faktisk også om den fysiske verden, om virkelige mennesker. Den dreide seg om "�venner"�, sier Jodi, den dreide seg om å "�snakke med gløgge mennesker som var interessert i den merkelige tingen som interesserte meg også"�, sier Vuk Cosic. Ã… få pompøse medieteorier ned på jorden og innføre fra bunnen og opp-praksisen i mediekunst-utøvelsen ble uttrykt ikke bare ved at kunstnere skapte sine egne virtuelle institusjoner, men også ved at det ble organisert møter som var bevisst annerledes enn de velkjente, store mediekunst-konferansene.

Hva er mer behagelig enn å treffe venner, spise italiensk iskrem og snakke om kunst og konspirere for å forandre verden? Net.art.per.se ser ut til å ha vært akkurat det. Iskrem-møtet net.art.per.se er et godt eksempel på hvordan denne spesielle "�scenen"� oppsto og eksisterte ganske lenge. Hakim Beys uttrykk "�hver dag er en fridag"� var svært populært på denne tiden. Menneskelig målestokk og menneskelige behov skulle være malen de nye mediene skulle utvikle seg etter "“ ikke omvendt. Tekno-fetisjist-holdningen, som var svært populær i visse nye mediekretser, inkluderte en avvisning av kroppen, noe russisk cyberfeminisme brukte på en interessant måte, men som stort sett var temmelig undertrykkende i stedet for frigjørende. Så i stedet for å arrangere store konferanser, noe som forutsatte mye penger og en solid organisatorisk struktur for å få dem til å fungere, ble små sammenkomster organisert på en utpreget uformell måte.

Bare noen få uker etter iskremmøtet i Trieste ble det arrangert et annet møte som ble kalt "�Digitalt kaos"� (17), i solfylte Bath denne gangen (det var midt i juni), like sør for London. "�Det finnes ikke antydning til denne typen "™tung strukturering"™ som jeg vet at den neste konferansen jeg er med på vil ha en god del av,"� sa konservator Kathy Rae Huffman om Digitalt kaos i et radiointervju. "�[På den neste konferansen] vil det være mennesker som må betale for å komme inn og mennesker som slipper inn gratis... her ligner det mer på et arbeidsmøte."� "�Digitalt kaos"� ble organisert av Heath Bunting som sterkt misliker institusjonelle sammenkomster på elegante steder på grunn av avstanden som skapes mellom mennesker.

"�Digitalt kaos"�-møtet fant sted i biljardrommet over en bar. Det var svært fornøyelig å være vitne til motsetningen mellom plassen og begivenheten. Internasjonalt kjente mediekunstnere og konservatorer måtte sitte eller stå bak det store biljardbordet og holde sine innlegg. Publikum satt ofte mindre enn en meter unna. "�Jeg er svært interessert i å reversere den vanlige teknologibruken,"� sa Heath Bunting i det samme radioprogrammet. "�For eksempel blir teknologi vanligvis brukt til formidling og beskyttelse. Jeg vil gjerne snu om på dette og lage teknologier for sårbarhet og nærvær."�

Bare et halvt år senere, i januar 1997, ble den "�hemmelige kunst-konferansen"� i "�Anti med E"�-serien i Backspace i London (18) også arrangert av Heath Bunting. Denne minikonferansen i en alternativ Internett-kafé samlet over 20 talere på én dag. De fikk bare fem minutter hver til å presentere sitt arbeid eller sine tanker. Det var trolig den mest kompakte og energifylte konferansen jeg noen gang har opplevd. På grunn av det intime preget ble presentasjoner og innlegg holdt i rommet og utenfor nesten samtidig. Jeg beklager fortsatt at jeg ikke reagerte fort nok da Jodi begynte å selge arbeidene deres på disketter i en hektisk liten auksjon i et forsøk på å motarbeide den generelle oppfatningen på denne tiden at net.art ikke kunne bli solgt. Tanken bak alle disse møtene var å fjerne barrierene mellom publikum og talere og å eliminere skillet mellom publikum og de såkalte "�ekspertene"�. Dette møtet var begynnelsen på et avgjørende viktig år for net.art. Det ansporet til konsolideringen av net.art-gruppen, hva nå den måtte bestå av, om ikke annet så for en kort periode. På den "�hemmelige net.art-konferansen"� gikk Jodi som alltid mot strømmen, og sa: "�Den gruppen har allerede delt seg"� (19). Men dette skjedde imidlertid ikke før enda et år var gått. 1997 begynte lovende med Heath Buntings hemmelige net.art-konferanse og fortsatte med den første konkurransen for nettkunstnere som ble undergravd av Cornelia Sollfranck (20). Siden trakk de fleste net.art kunstnerne seg fra nettime-listen, og så kom den beryktede 7-11 epost-listen (21). Utpå høsten ble de mye omtalte nettsidene til Documenta X kapret av Vuk Cosic (22), og året sluttet med et kupp av selve net.art-mailinglisten 7-11. Heath Bunting flyttet abonnentene fra 7-11 til en ny epost-liste (23) på sin egen server som den ultimate undergraving av denne eksperimentelle epostlisten. Dette ble slutten på en epoke ingen ba om, men som alle likevel var en del av.

NOTES:

(1)Alexei Shulgin i et intervju av Tilman Baumgaertel,
http://www.kunstradio.at/FUTURE/RTF/INSTALLATIONS/SHULGIN/interview.html

(2)Hakim Bey var et pseudonym for Peter Lamborn Wilson. Hans bok "�TAZ"� ble utgitt av Autonomedia i 1991, og er en av de første ledestjernene i anti-copyright-bevegelsen. Boken finnes online på forskjellige steder. Dette er én av dem: http://www.t0.or.at/hakimbey/taz/taz.htm
Mer skriftlig materiale og informasjon om Hakim Bey finnes på http://www.hermetic.com/bey/index.html

(3)N5M2 var den enkeltbegivenhet på denne festivalen som inneholdt flest kunstprosjekter. Senere N5M-er har fokusert mer på politikk, særlig på forholdet mellom rike og fattige land og folkevandringer. Det finnes knapt nok noe online-materiale igjen av N5M2, noe som skyldes privatiseringen av DDS, den digitale byen i Amsterdam. Et visst inntrykk av et (forberedende) program finnes i en tekst av Andreas Broeckmann som på denne tiden arbeidet for V2-organisasjonen, en av de organiserende institusjonene bak N5M2:
http://www.strano.net/town/meeting/next5min/prog.html

(4) Uttrykket net.art i denne teksten knytter seg til en (fortsatt temmelig vagt definerbar) epoke i kunst på Internett, som utviklet seg fra omkring 1995 til nå. Det dreier seg om en gruppe ganske forskjellige kunstnere som vanligvis assosieres med den. De mest kjente net.artnerne var Heath Bunting, Jodi, Olia Lialina, Vuk Cosic, Rachel Baker og Alexei Shulgin, men også andre kunstnere er blitt involvert i denne mer sosiale enn kunstneriske gruppen. Jeg sier at de var kjent som net.art kunstnere, for i øyeblikket vil de fleste av dem ganske enkelt kalle seg kunstnere eller noe helt annet (kunst er et så upopulært ord). Andre nettkunstnere fra den første tiden er Akke Wagenaar, Pit Schultz, Walter van der Cruyzen og Luka Frelih. Kunstnerne jeg nevner her, var medlemmer av en relativt godt sammensveiset gruppe bare fram til utgangen av 1997. I begynnelsen av 1998 begynte denne første gruppen å falle fra hverandre sosialt og gli inn i et større miljø som preges av det jeg vil kalle nettkunst uten punkt der nett står for "�nettverk"� og ikke bare for "�Internett"�.

(5) http://amsterdam.nettime.org/Lists-Archives/nettime-l-9703/msg00092.html

(6) http://laudanum.net/cgi-bin/media.cgi?action=display&id=949046829

(7) http://www.ljudmila.org/naps/

(8) http://www.nettime.org/Lists-Archives/nettime-l-9703/msg00038.html

(9) http://amsterdam.nettime.org/Lists-Archives/nettime-l-9703/msg00094.html

(10) Diskusjonene om terminologien knyttet til nettkunst, med eller uten den berømte dåtten, og som fikk Alexei Shulgin til å gå til aksjon, dreide seg for det meste om hvorvidt det var klokt eller uklokt å bruke et spesielt ord for kunst skapt med Internett som medium. I likhet med Dirk Paesmans var enkelte bekymret for at et spesielt ord på denne kunsten bare ville bli et gjerde rundt den. Disse mente at et navn på online kunstutøvelse ville skape enda en kunsthistorisk trend i stedet for å frigjøre kunstnere slik at de kunne arbeide tverrfaglig, på tvers av trender og triks. Men et eller annet navn var nødvendig hvis man overhodet skulle kunne diskutere denne typen arbeid. Dette vil skape et dilemma som etter min mening bare kan løses ved at publikum generelt blir mer fortrolig med kunst i nettverk. En slik fortrolighet ville gjøre konkrete nettverkspørsmål til en helt selvfølgelig del av kunstverkene de er en del av, slik som maleriers og skulpturers stofflighet og kontekst stort sett er det i dag, og nettkunst ville fra da av rett og slett kunne kalles kunst. Jeg tror at dette øyeblikket nærmer seg i dag. Kanskje er det et tegn at Per Platou stiller ut dåtten separat på en fløyelspute i Museet for samtidskunst i Oslo.

(11) http://www.tate.org.uk/netart/borderxingguide.html

(12) http://www.adaweb.com/cintext/reflex/

(13) En tidlig tekst som omhandler dette, blant andre aspekter ved nettkunst, er Joachim Blanks: "�Hva er nettkunst?"� http://www.nettime.org/Lists-Archives/nettime-l-9704/msg00056.html

(14)Den italienske nettkunstgruppen 0100101110101101.org kopierer ikke bare nettsider, men de kopierer også måten nettkunst ble fremmet på. Ved presentasjoner består innleggene deres nesten utelukkende av tekster skrevet om arbeidet deres av fortrinnsvis berømte journalister. Denne gruppen er mest kjent for sine såkalte kontroversielle arbeider, men etter min mening er selvreklame gruppens topprioritet. 0100101110101101.org er i høy grad forutsigbar og ser ut til å peile seg inn mot et bestemt segment av medie-kunstmarkedet: taktisk mediekunst.

(15) http://www.newmedia.sunderland.ac.uk/crumb/phase3/mainframe.html

(16) http://amsterdam.nettime.org/Lists-Archives/nettime-l-9703/msg00102.html

(17) http://www.irational.org.cybercafe/chaos/

(18) http://www.irational.org/cybercafe/backspace/

(19) Intervju lagd på hemmelig nettkunstkonferanse: http://laudanum.net/cgi-bin/media.cgi?action=display&id=949045560

(20) Cornelia Sollfranck assosieres vanligvis ikke med "�net.art-gruppen"�, men hun var til stede på den hemmelige net.art-konferansen, og arbeidet hennes passer perfekt inn i "�kategorien"� net.art. Hennes prosjekt "�Female Extensions"� undergravde en konkurranse for nettkunstnere ved at hun sendte inn minst 120 kunstverk av ikke-eksisterende kunstnere med e-postadresser og nettsider over hele verden. Arbeidene var lagd med en spesiell programvare som ble kalt "�net.art-generator"�. Cornelia Sollfranck har også skrevet tekster om nettkunst.
http://www.obn.org/femext/intengl.html

(21) http://www.irational.org/7-11/

(22) http://www.ljudmila.org/~vuk/dx/

(23) http://www.irational.org.american express/